(Befogadói gondolatok A csíkos pizsamás fiú című film kapcsán)
Lehet-e filmet készíteni Auschwitzról? Lehet-e képpel, hanggal, mozdulattal, érzelmekkel, értelemmel…egyáltalán művészettel megjeleníteni a kultúratörlés tapasztalatát? Hiszen számos gondolkodó és alkotó elme (Adorno, Celan, Pilinszky, Jabes, Kertész, Tatár György…) értelmezi úgy a holokausztot, mint az emberi lény kulturális aspektusát felszámoló eseményt. A holokauszt iránti figyelem alapvető oka kultúrfilozófiai specifikumában rejlik, abban a másságban, ami megkülönbözteti a többi genocídium ideológiájától.
Az általunk ismert eddigi összes genocídiumnak volt valamilyen – természetesen aljas módon hazug – „kulturális narratívája”. Egyszerűen megfogalmazva: gyűlöllek azért, mert más a vallásod, a nemzeti hovatartozásod, a világnézeted stb., és ezért megöllek. Vagyis mindegyik diktatúra mintegy kényszert érzett arra, hogy gaztetteit kulturálisan legitimálja. E legitimációk értelemszerűen érvénytelenek, de a puszta meglétük arra utal, hogy e diktatúrák tisztában vannak az emberi lény létmódját jelentő kulturális kontextussal, egyszerűbben fogalmazva azzal, hogy az emberi lény egyszerre biologikus és kulturális jellegű, és ebbben az összefüggésben kívánják magukat elhelyezni.
Az ember „kultúrlénységén” ebben az esetben azt a rendkívül egyszerű jelenséget értjük, hogy a homo sapiensnek fennmaradása érdekében meg kellett tanulnia közösségi lényként, társadalomban élnie. Ha életben akart maradni, akkor szorosan együtt kellett működni a mindenkori másikkal és többiekkel, az együttműködés pedig csak bizonyos közösen bevezetett és betartott játékszabályok mentén lehetséges. E játékszabályok közös nevezője pedig az, hogy magunk és egymás érdekében általában meg kell haladnunk primér ösztönkésztetéseink közvetlen kielégítését célzó vágyainkat. E játékszabályainkat, kulturális normáinkat pedig valamilyen világ- és emberkép, valamilyen nagyobb kultúrkör, ez esetben az euro-amerikai nagy narratívájában szoktuk összefoglalni. A normák jelentősége pedig elsődlegesen abban áll, hogy viszonyulni kell hozzájuk. Sok mindent meg lehet velük tenni: elfogadni vagy nem, betartani, kritizálni, módosítani, adaptálni, variálni… – csak egyetlen dolgot nem lehet velük megtenni: nem létezőnek nyilvánítani őket. Ugyanis az ember történeti lény, és időbeliségében jöttek létre ezen normák, melyeknek léte szorosan hozzátartozik saját történetünkhöz és történelmünkhöz, tagadásuk tehát lehetetlen önmagunk identitásának felszámolása nélkül.
A nácizmus specifikuma pedig éppen az, hogy e fenti kontextust, azaz az emberi lény kulturális aspektusát, másképpen megfogalmazva normák kontextusában való létezését semmisíti meg. Tömeggyilkosságának motívációja végelemzésben az, hogy az emberi lény semmi más, mint biologikum, amely ki akarja árasztani ösztönenergiáit. A kultúra (amely szónak hallatára, mint elhíresült kijelentéséből tudjuk, Goebbels kibiztosítaná pisztolyát), inklúzíve a Bibliában megjelenő normativitás, csupán egyfajta gonosz összeesküvés arra nézvést, hogy az ember eksztatikusan átélhesse ösztönei zabolátlan áradását. A kultúrát tehát el kell törölni, meg kell semmisíteni, ettől fogva nem létezik. Így és csakis így van lehetőség arra, hogy kinyilváníthassuk, melyik is az a test, mik is annak a testnek kritériumai, amelyik arra hivatott, hogy kiélje ösztöneit, és mivel más testek ennek értelemszerűen akadályát képezik, ezért azokat el kell pusztítani. És hogy milyen alapon jelentjük ki, hogy melyik testtípus élhet és melyik nem? De hát ha a kultúrát eltöröltük, akkor semmiféle indoklásra nincs már szükségünk, hiszen bármiféle érvrendszer felállítása esetén már figyelembe vesszük a normativitás eszméjét, és visszakerültünk a gyűlölt kontextusba – azért élhet kizárólag csak az árja test, mert én azt mondtam, és én vagyok az erősebb, ha nem tetszik, megöllek és kész.
A holokauszt éppen azért lett a művészetek számára kitüntetett probléma, mert a kultúra semmissé nyilvánítása révén, gyakorlatilag kommunikálhatatlanná vált. A nácizmus sajátos módon a kultúra elsődleges és legáltalánosabb értelemben vett összefüggését, a nyelvbeliségét támadja meg. Elemi szükségletünk az, hogy tapasztalatainkat reflektáljuk és kommunikáljuk, azaz valamilyen kulturális kódrendszer alapján közvetítsük. De a nácizmus kultúratörlése vajon miképpen kommunikálható, hiszen éppen azokat a kódokat számolja fel, amelyek mentén meg tudnánk nyilatkozni róla? Az elmondhatatlan elmondásának kihívása és elemi kényszere viszont a művészetek számára megkerülhetetlen problémakör.
Ezen feszültség terébe lép be David Heyman A csíkos pizsamás fiú című filmje is. A mű John Boyne azonos című, az Év Gyermekkönyve díját elnyert regénye alapján készült, s kiváló művészetfilozófiai érzékkel a shoá abszurditását a gyerekszenvedés iszonyatának kontextusában próbálja megjeleníteni. A nyolc éves Bruno berlini kisiskolás létét teljesen váratlan és hatalamas megrázkódtatás éri: apját a Führer kinevezi az auschwitzi koncentrációs tábor vezetőjévé, ezért az egész családnak oda kell költöznie. A kisfiú szobája ablakából véletlenül megpillantja a foglyokat, és miközben tökéletes magányban küszködik élete értelmezhetetlen felborulásának tapasztalatával, a többszörös szülői tiltások ellenére nemcsak hogy eljut a tábor szögesdrót-kerítéséig, hanem össze is barátkozik egy vele egykorú fogoly kisfiúval, Smuellel is. Találkozásaik ideje alatt Bruno számára a lét egyre abszurdabbá válik: a csíkos ruhás emberről, aki a család konyháján krumplit pucol, egy játék közben szerzet sérülés ellátása közben kiderül, hogy orvos volt, apja egyik legkedveltebb beosztottja egyszercsak eltűnik, miután véletlenül kiderül, hogy az ő irodalmár apja évek óta Svájcban él, az olyannyira szeretett színészi hajlamú nagymama összevész a mindenki által csodált katonatiszt fiával, Bruno szüleinek remek házassága egyszercsak megromlik, a férje csinos egyenruháját egykor olyannyira csodáló anya egyre rosszabb testi és lelki állapotba kerül és az éjszakákat a szülők felcsattanó veszekedése teszi nyomasztóvá…Bruno egyedül Smuellel tud beszélgetni, apja viszont azt állítja, hogy a csíkos pizsamások nem is emberek, a házitanító és a tanaival tökéletesen azonosuló tizenkét éves nővére pedig elmagyarázzák neki, hogy minden rossz okai a zsidók. Bruno átéli, hogy a neki sebesülésében testi-lelki értelemben oly kompetensen segítő fogoly háziszolgájukat, Pávelt, egy pohár bor kiöntése miatt félholtra ver apja egyik tisztje, miközben apja nyugodtan tovább vacsorázik, amikor pedig maga Smuel kerül házimunkára Brúnóék házába, ugyanezen fiatal tiszt előtt Brúnó letagadja, hogy ismeri a kisfiút és hogy ő adta neki a süteményt, amelynek „ellopását” az ifjú náci leleplezte. Árulása után Bruno kétségbeesetten és hiába keresi napokon át Smuelt a szokásos találkozóhelyükön, de amikor barátja újra előkerül, azonnal bocsánatot kér tőle. Közben a szülők kapcsolata olyannnyira elmérgesedik, hogy az apa belegyezik, hogy felesége a két gyerekkel különköltözzön. Amikor Bruno megviszi barátjának a rossz hírt, Smuel ezt újabbal tetézi: eltűnt az apja. Brunó úgy érzi, itt a nagy alkalom, hogy jóvátegye árulását: megígéri barátjának, hogy utolsó közös napjukon átszökik hozzá, felöltözik egy Smuel által szerzett rabruhába, és együtt megkeresik a zsidó kisfiú apját. Bruno a táborba kerülve sehol sem találja azokat a dolgokat (kávézó, játszó gyerekek, sportversenyek…), amelyeket egy apja irodájában kilesett, lágerekről készült (propaganda)filmben látott, és egyre fokozódó félelem keríti hatalmába. Ugyanez történik szüleivel is, akik kétségbeesve keresik fiukat, és nyomait követve már tudják, hogy a gyerek beszökött a táborba. A két kisfiú hirtelen belekerül egy futólépésbe hajszolt tömegbe, és amikor a gázkamra ajtaja rájuk csukódik, végre megragadják egymás kezét.
A film nagy erénye az elhallgatások és a mind irracionálisabbá váló félelem légkörének érzékeltetése. Ahogyan a mű mottója is mondja: a kisgyermeki lét elsősorban érzékletek átélése nyomán szerez tapasztalatot a világról, a jelenségek intellektuális értelmezésének, nyelvivé formálásának megtanulása rendkívül hosszú, fáradságos folyamat – lenne, normális körülmények között. De mit tehet akkor egy kisgyerek, ha lépten-nyomon azt tapasztalja, hogy a felnőttek sem tudják és/vagy akarják érteni a világot? Ha tőlük sem jön semmiféle reakció olyan kérdésekben, hogy miért nem áll szóba a nagymama apjával, hová tűnt Pável, miféle tábori kórházban haltak meg Smuel nagyszülei, miért olyan iszonyúan büdös a szemét, amit égetnek….? S mindeközben Brúnót olyan egyre rettenetesebb félelmek is gyötrik, amelyeknek nevet sem szabad adni, hiszen ezzel a gyermeki mítikus-mágikus fantázia törvényei alapján létbe szólítaná őket – nem, nem, nem szabad még gondolni sem arra, hogy az apja hazudik és kegyetlen, hogy a közvetlen közelében bármelyik pillanatban testileg-lelkileg megkínozhatnak nem-embernek titulált embereket, és hogy már a családon belül is mindennapossá váltak a kölcsönös lelki terror játszmái… És mivel elviselhetetlen, hogy apját szégyellnie kelljen, ezért a kilesett tábori propagandafilm után boldogan bújik hozzá, hiszen, lám, kiderült, hogy mégis rendes ember, a filmkockákon látta, hogy a foglyok jól és kellemesen élnek a lágerban, és ehhez képest nem számítanak saját mindennapos tapasztalatai, Pavel és Smuel szenvedései… És a leginkább arról nem szabad beszélni, még csak le sem szabad reagálni, hogy az ő saját árulása után Smuel arca miért dagadt és véraláfutásos… Az irracionalitás, abszurditás, elhallgatások és elfojtások légköre, a titkos, éles pillantások, elszürkülő arcok finom jelrendszere mindenképpen a film erénye – a sorból kiemelkedik Pavel figurája: az ő mozgása, végtelen megfélemlítettsége és megalázottsága, és az ezek mélyéről egy pillanatra felszikrázó orvosi-emberi identitása, majd anoním halála talán a film leghitelesebb története és színésza alakítása. Ugyanis a mű fentiekben jelzett finom kódrendszerét nem túl szerencsésen ellensúlyozza számos didaktikus jelenet: a házitanító zsidóellenes propagandaszövege, amelynek nyomán a kiskamasz lány problémamentesen lesz lelkes kisnáci; az anya figurájának inkoherenciája, amennyiben az a nő, aki eddig semmi mást nem tudott, csak hogy a férje milyen csinos az egyenruhában, amikor egy elejtett félmondatból értesül arról, hogy milyen füst is száll föl a kéményből, azonnal az erkölcs bajnoka lesz; nem is beszélve a filmet befejező párhuzamos montázs (a gázkamra felé terelt gyerekek és a tábor felé rohanó szülők képsorainak váltakozása) meglehetősen hatásvadász megfogalmazasáról. A néző míg primér érzelmi reakciói szintjén maga is óhatatlanul és meglehetősen kiborulva ül a mozi nézőterén, reflexiós szférájában számára is megoldhatatlan problémákkal küzd: egyrészt hogyan lehetne mésképpen megmutatni a történéseket, másrészt e képsorok Auschwitz abszurditását valamiféle kulturális kódrendszer mentén feldolgozhatónak vélelmezik: hazugság, gyilkosság, kegyetlenség… És mindez persze igaz is, csak éppen attól fosztatunk meg, ami az Auschwitz-esemény alkata: az értelmezhetetlenség szakadékába való belepillantás sötét távlatától. Ha meg tudunk maradni egy szokásos érzelmi-etikai interpretáció szintjén, ha nem jutunk a reflexió sötétjébe, akkor Auschwitz nem történt meg a műalkotásban.
További hatáselemzési probléma az is, hogy a film által megcélzott közönség egy feltétlenül fókuszba állított rétege, nevezetesen a kiskamasz korosztály mennyire képes reflektálni a kortárscsoportjához tartozó filmhős hárítási mechanizmusaira? Ráláthat-e egy gyerek a saját túlélése érdekében kifejtett, és érett, autentikus, felnőtt segítség nélkül szükségszerűen öndestruktívvá váló elfojtásaira – vagy ez „a nagyok” kiváltsága marad?
Nem tudom a válaszokat kérdéseimre, melyek mélyén ott van az az elméleti probléma is, hogy a látás médiuma alkalmas-e egyáltalán az abszurditás megjelenítésére? Igaz, vannak erről, pozitív, a shoára közvetlenül vagy közvetetten vonatkozó filmes tapasztalataink (pl.: Jeles András: Senkiföldje; Kadár-Klos: Üzlet a korzón; Bergman: Kígyótojás; Wajda: Tájkép csata után; Tarr: Werckmeister-harmóniák…)– de ezek egyrészt vajon mennyire megközelíthetők gyerekek számára, másrészt mintha éppen stilizáltságuk révén válnának hitelessé.
Mindenesetre, ha egy műalkotás ennyire égető módon hívja ki a rá vonatkozó kérdéseket, akkor már feltétlenül érdemes a befogadásra. A csíkos pizsamás fiú összes ambivalenciájával és nyitva hagyott problémájával együtt mindenképpen olyan úton van Auschwitzba, amelyen érdemes elkísérnünk.
Szarka Judit